梁秉钧 <穆旦与现代的“我”>（转贴）

bulunuo

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　　中国新文学运动初期的新诗作品，由整齐的格律出来，走向诗体的多元化，有浓缩的文言转向叙述性较强的白话，由于诗人对传统礼教的反叛、个人思想的觉醒，往往流露出强烈的自我个性，明白如话地说出自己的感受。中国旧诗以含蓄著称，可以用典故、对仗、语法的省略或是景物的寄托令诗人的自我隐而不露；但早期新诗人如郭沫若与传统不同的地方，正在他如何直接喊出自我的感受：

我便是我呀！
我的我要爆了！
（《天狗》）

到了三四十年代，尤其是在穆旦这样的现代派诗人笔下，自我却是不完整、不稳定、甚至带有争议性的；他会说到“我们失去的自己”（《从虚空到充实》）或者“不断分裂的个体”（《智慧的来临》），这些看法，与郭沫若对自我的发现和赞叹，有很大差别了。艾荣·侯奥把现代主义文学的主体性分为几个不同的阶段，或者可以帮助我们说明这种区别：

在最初的阶段，现代主义并不掩饰它如何继承了浪漫主义，自视为自我的膨胀，凭着个人的活力，对事事物物作出超越而狂乱的夸张。在中间的阶段，自我开始从外面退回内心，细密的审视自身内在的动态：它的自由、压力与变幻。（注1）

　　穆旦的诗正是这种发展至内省阶段的现代主义作品，不再是一种自我的爆发或讴歌，而是强调自我的破碎和转变，显示内察的探索。这种感觉到自我既虚幻又不可把持的态度，未尝没有一个时代的背景。穆旦在抗战时开始写诗，随校并入后方的国立西南联大，毕业后参战期间，曾在一次殿后战中，迷失于森林，筋疲力倦又患上痢疾，还一度绝粮达八日之久。但他的诗作却没有自我歌颂或丝毫虚假的英雄主义。穆旦所受的诗的教育，以及五四以来新诗发展到这阶段视野的成熟和诗体的多元化，帮助他深入地反省经验。
　　在《防空洞的抒情诗》里，因为题目特别表明是抒情诗，或许会叫人想到是主观抒写自我刹那感受的作品，不想他开始就写到自我以外的他人：

他向我，笑着，这儿倒凉快，
当我擦着汗珠，弹去爬山的土，
当我看见他的瘦弱的身体
战抖，在地下一阵隐隐的风里。

　　这诗发展下去，写到防空洞里所见的都是普通人，他们所说的话也是寻常且琐碎的，没有抒情的味道：

我正在高楼上睡觉，一个说，我在洗澡。
你想最近的市价会有变动吗？府上是？
哦哦，改日一定拜访，我最近很忙。
寂静。他们像觉到了氧气的缺乏，
虽然地下是安全的。互相观望着：
O黑色的脸，黑色的身子，黑色的手！
这时候我听见大风在阳光里
附在每个人的耳边吹出细细的呼唤，
从他的屋檐，从他的书页，从他的血里。

　　诗人把日常对话没头没尾的并置在一起，强调了这些说话的几乎是无分彼此的普通人，话由谁的嘴里说出来都差不多。虽然在最后的三行里，“我”和“他”或“他们”好像有分别，但是所有人其实都置身相同的处境，同样面对战争阴影的威胁、面对生活会变得琐碎而无意义的危险。在插入的段落里，人物好像被喻为阴魂。在随后的两段中，因为采用了普鲁弗洛克式的独白，“我”变得有点像是虚构的角色，“我”和“他”不是那么容易分辨了：

我已经忘了摘一朵洁白的丁香花挟在书里，
我已经忘了在公园里摇一只手杖，
在霓虹灯下飘过，听Love Parade散播，
我忘了用淡紫的墨水，在红茶里加一片柠檬。

　　当我们阅读艾略特《普鲁夫洛克的情歌》，大概会一方面追随普鲁弗洛克敏感而神经质的言辞，了解他的怯弱和忧心，一方面又因他略带夸张的比喻和认识世界的方法，令我们有了反省的距离去思考。正如批评家罗拨·兰布林指出，戏剧独白的魅力在于“同情”和“判断”的两种力量互相拉扯。穆旦本人译过《普鲁弗罗克的情歌〉，对诗中的语气也有所体会。（注2）艾略特反对浪漫派直抒胸臆的做法，所以说诗不是个性的流露，而是个性的泯灭，又提出戏剧性的表现方法、运用客观相应景物衬托等。穆旦显然也从这里找到一些表现的方法，用独白的新诗，以自我去体会他人的生活。
《防空洞的抒情诗》从自我的第一身叙述开始，它在对话的并置中也常用“一个说”来显示自我与他人的分别。但诗中的“我”渐渐变得不可靠，诗最后写出“我”的死亡，令人分外感到诗中的我是极度虚构的了：

谁胜利了，他说，打下几架敌机？
我笑，是我。
当人们回到家里，弹去青草和泥土，
从他们头上所编织的大网里，
我是独自走上了被炸毁的楼，
而发见我自己死在那儿
僵硬的，满脸上是欢笑，眼泪，和叹息。

　　“我”既生存亦死亡，既欢笑亦流泪，既胜利，但亦失败了。“我”是每一个人，扮演不同的角色，通过这些角色去体会不同的人。在另一首《从空虚到充实》里有这么两句：

啊，谁知道我曾怎样寻找
我的一些可怜的化身。

　　这首长诗混合了独白和对话、动作和背景描写。这是在毁灭性的洪水渐渐迫近下的一些生活的片断。战争没有明显地详述出来，但是被刻画成某种模糊的恐怖，威胁着要扭曲生活的秩序和意义。这首诗分别由三个不同的版本。（注3）虽然题目说《从空虚到充实》，但是作品却没有过分教诲性的结尾。最后一个版本较容易为世俗的标准接受，然而最初一个版本反而更能显出穆旦的创意，结尾原来有十七行诗（后来的都删去了），那个部分刻划的“我”比较复杂，好像一方面向往抗日战争的理想，一方面向内退缩，有软弱、恐惧和矛盾：

于是我就病倒在游击区里，在原野上，
原野上丢失的自己正在滋长！
因为这时候你在日本人的面前，
必须教他们唱，我听见他们笑，
中华民族到了最危险的时候，
为了光明的新社会快把斗争来展开，
起来，起来，起来，
我梦见小王的阴魂向我走来，
（他拿着西天里一本生死簿）
你的头脑已经碎了，跟我走，
我会教你怎样爱怎样恨怎样生活。
不不，我说，我不愿意下地狱
只等在春天里缩小、溶化、消失。
海，无尽的波涛，在我的身上涌，
流不尽的血磨亮了我的眼睛，
在我死去时让我听见海鸟的歌唱，
虽然我不会和，也不愿谁看见我的心胸。

　　这种矛盾的刻划当然令诗中的“我”失去了它的优越性。自我也可以是反省和研究的个案，“我”可以是坚强的或软弱的，可佩或可悯的。这不是要粉饰自我，而是从“我”的角度去体会不同的经验。这样的并置，也拒绝让读者辨别：哪一个“我”是诗人本身，哪一个我是虚构的。
　　穆旦同时期的诗里多次运用虚构的“我”，例如《蛇的诱惑》、《漫漫长夜》、《有钱出钱有力出力》等便是。中国古典文学里，乐府诗和后来唐诗里，都有不少独白的体裁，如边塞诗和闺怨诗，诗人透过士兵或妇人的声音，刻划可悯的境况。但由于中国古诗的无我性，语法上不必使用“我”之类主词，诗歌里的“我”和实际的“我”之间，也不会有一种自觉的反讽距离。五四以来的诗人如闻一多、徐志摩、刘半农和卞之琳，除了写作抒情诗，也一度尝试戏剧性独白，通过假面发言。然而穆旦的现代质素以及他与过去诗人不同的地方，正在他更自觉也更复杂地试验诗中的“我”。穆旦诗中的“我”处理成暧昧甚至是遭人非议的，那时因为他不是要塑造表面的英雄形象，而是要无所顾忌地探究人性中复杂的，甚至是混乱、不贯彻或非理性的部分。
　　史班德对现代的“我”的讨论，有助于说明穆旦诗的现代性。史班德指出了现代的“我”与伏尔泰式的“我”的不同：

我所谓伏尔泰诗的“我”，参与并属于前进的历史。当它批评、讽刺、攻击，它的目的是为了要影响、引导、反对、发动现有的力量。萧伯纳、威尔斯和其他人笔下的伏尔泰式的“我”，有能力影响外在的事件。蓝波、乔哀思、普鲁斯特、艾略特的普鲁弗洛克式的现代的“我”，却受外事的影响。伏尔泰式的“我”与它所欲影响的世界有一些共同的特征，比如理性主义和相信进步的政治观；现代的“我”则透过感受、坚忍和消极的态度，来渐变它面对的世界。（注4）

　　穆旦在《防空洞的抒情诗》等诗中所写的“我”既无英雄色彩，也不相信有能力改变世界，是受制于外在事物的。诗人和他所写的人物既非先知，也不随便贬斥他人，这正是穆旦等中国现代诗人，与战时其他诗人不同的地方。许多抗战诗中的“我”，往往是先知或是战士，呼吁、呐喊、咆哮，就其完全信赖理性及认为能改变外在事物的自信方面，比较接近伏尔泰式的“我”，穆旦等诗人同样有理想和善良的愿望，但诗中表现的现代的“我”，显示了比较复杂的反省。正如史班德所指出的：

现代人相信，当他们的感性受到现代经验和苦痛的冲击之下，部分由于无意识的结果，部分由于批判的意思，他们会创造出新艺术的风格和形式来。“现代”是对苦痛、对感性得体悟的意识，对过去的知觉。（注5）

二

　　对于一个中国现代诗人来说，要撇开许多俗成的观念和已成滥调的套语，重新坦率地探索现代人的自我，是加倍困难的。许多人止于表面的假象，不愿进入陌生芜乱的境地。穆旦却反叛成规俗见，反复强调并在诗中创造“我”的身份，关心自我的忧虑、所扮演的角色及其意义。他有一首诗就是叫做《我》：

从子宫割裂，失去了温暖，
是残缺的部分渴望着救援，
永远是自己，锁在荒野里，

从静止的梦离开了群体，
痛感到时流，没有什么抓住，
不断的回忆带不回自己，

遇见部分时在一起哭喊，
是初恋的狂喜，想冲出樊篱，
伸出双手来抱住了自己

幻化的形象，是更深的绝望，
永远是自己，锁在荒野里，
仇恨着母亲给分出了梦境。

　　虽然诗名叫做《我》，穆旦却利用了中文的特质，省略了这个文法上的主词，一开始就强调了个体的被动性和易感性。诗中的“我”是残缺的、孤立的，隔绝与时间和空间，没法自然溶入历史的整体，没法汇入群众之中。失去那种和谐的整体性，是现代的“我”焦虑的由来，所以便用种种方法来反叛，想改变这状态。第三段最末一行至第四段第一行是唯一的跨行句，如果孤立地读诗“伸出双手来抱住了自己”，是自我封闭的态度；如果连起来读是“伸出双手来抱住了自己幻化的形象”，是向外投射、寻觅、求证，结果“是更深的绝望”。这里诗人巧妙的利用了跨段跨行的欲断欲连，写出自闭与外求的两难之境。“自我”一词在诗中四个段落出现四次：分别是自己被锁在荒野中，自己在时流中迷失，自己想冲出樊里等。第四段自己“锁在荒野中”再重复出现，好像是重复开头第一段，但因为处在段中的位置不同，所以并不首尾呼应的“锁”起全诗、关起自我，而是有了差异，有了转变。“自己”在开始第一段里是从子宫割裂出来的客体，被锁在荒野里；到了最后一段，照语法看，“自己”虽然被锁在荒野里，却是仇恨的主体，“仇恨着母亲给分出了梦境”。在自我的孤立和关系的破碎中，唯一可以肯定的只有主观的感受：狂喜、绝望以及仇恨。
　　因为外在世界变得不稳定不可持，只好转而肯定内在感受，这是现代诗的一个特色。穆旦第二段里主观地处理时间的方法，也带有现代色彩。卡连尼斯库就曾将主观地处理时间和客观地处理时间的差异，视为分辨现代性的一个标志：

广义而言，就它在历史上的意义而言，现代性可见诸以下这两种价值观无法调的的对立上面：一是资本主义文明中客观化地、社会可清楚测量出来的时间（时间差不多成了有价的商品，可以在市场上买卖），一是个人的、主观的、想象的时间，有自我创造出来的私人时间。后者对时间和自我的辨识方法构成了现代主义文化的基础。（注6）

　　这种特殊的对时间和自我的看法，很清楚地表露在《我》这首诗里。诗第二段说：“痛感到时流”，时间是主观地感受出来的。自我不断挣扎，不断地失落，只有不断在主观对自我地认识中，才可以感觉自我长久地存在于时间之中：“永远”是自己。
　　但《我》也只代表了穆旦对现代的“我”探索的一斑，不能道尽穆旦种种复杂的看法。同样重要的应该是《诗八章》，可能是新诗里最好的情诗。在这组情诗里，也见到穆旦对自我的另一种思索，有时在向外的沟通有进一步的信心，但也未尝不顾及其中的错综与变幻。其中第二章是这样的：

水流山石间沉淀下你我，
而我们成长，在死底子宫里。
在无数的可能里一个变形的生命
永远不能完成他自己。

我和你谈话，相信你，爱你，
这时候就听见我底主暗笑，
不断地他添来另外的你我，
使我们丰富而且危险。

　　这诗里有不少矛盾，你我既沉淀又成长，既死且生（子宫），既有无数可能又永远不能完成自己，既相信相爱有有暗笑，既有你我又有另外的你我，我们既丰富又危险。诗里有不少矛盾，但我们不觉得这仅是“矛盾语法”的技巧或是机智地卖弄，为什么哪？大概是因为诗里对“自我”有一种比较复杂而深刻的认识，令我们觉得那些矛盾，不仅存在于文字上，是从对人的体会里来的。诗里对“我”的看法是：自我不是固定，是会变更，会转化的。过去写实主义、自然主义文艺中，对“自我”的看法比较固定，认为只要细致刻划描摹，从一个人的衣着、外貌、家世、职业各方面，就可以捕捉到他的精神。十九世纪以来心理学、社会学、科学和政治各方面的论著和研究，令我们认识人的复杂错综，更难说人有一个稳定的自我。比如大卫·修谟就是采取这样的意见，因为“只是一连串不同的观感，迅速地互相衔接，不断流动……心灵就像一个剧场，种种不同的观感一个接一个上台，掠过，再掠过，滑走，混入数之不尽千变万化的境况中去”。（注7）现代主义的诗人，他别强调自我的不可捉摸，比如法国诗人兰波说过一句很有名的话：“我是他人。”在这诗里穆旦的想法有相同的地方，也有不同的地方。首先，一开始，“水流山石间沉淀下你我”，好像我们已经凝定，已经完成，不能再转变了。但人正是不同沉淀的泥砂，在死底子宫里仍会继续成长。也许永远不能“完成”，除非像死亡那样的完成，否则就是仍然有无数的可能。因为有无数可能，所以不断添来另外的你我，用大卫·休谟的话来说，就是舞台上不断掠过新的观感。自我是不固定的，自我也可以扩阔成为他人，加入或减去新的质素。因为两个人是活的，充满可能，不断变化，所以这恋爱可能无可把持，是危险的；但另一方面，穆旦说：这也使我们丰富。第五章说“教我爱你的方法，教我变更”，第一章说“爱了一个暂时的你”，都是同样的道理。穆旦的“诗八章”是一个了解现代的“我”如何复杂与变幻的诗人写的情诗。

三

　　由于不相信有一个固定的自我、一个一成不变的认识世界的方法，自然也使穆旦在表达和信仰两方面，不轻易接受外加地格式和未经感受的理想。对他的那个时代或我们这个时代的读者和评论家来说，可能有一份清新，有时又会带点冒犯。用字如“子宫”，正如王佐良说过，在过往的中国诗中极少前例。我们前面讨论《我》时指出的那种跨段跨行又相连造成的暧昧性，亦是新颖独特的尝试。整首诗看来规规矩矩，一共四段，每段三行，好像是对称自足的，穆旦却以跨行轻轻扭转了这种稳定性。《五月》以四行七言旧诗，穿插在白话文段落之间；但这种对比还不是形式上的戏谑，而是借两者的并置，在两种世界观中制造张力，从而令人注意现在的特殊性，对普遍接纳的信念提出质疑。在那段旧诗里，五月是“荷花池旁定誓盟”之类的陈腔滥调，但转下那段白话诗里，却特别强调了表里的参差，堂皇说话与实际民主的距离：

而谋害者，凯歌着五月的自由，
紧握一切无形电力的总枢纽。

　　“五月的自由”一类美好的信仰，因为夹在“谋害者”与他们背后操纵的阴谋中，自然也变成可疑的了。
　　对现代生活状况的意识，往往表现为对既有价值观的怀疑，感到不知应如何去把握。依照侯奥的说法，这是“对既有价值观讽刺性的犹豫”。穆旦诗中常常有这种意识：“道德法规都流去无情地”（《从空虚到充实》），他对种种权威常有怀疑：“虽然我知道学校的残酷”（《我向自己说》）、“庄严的神殿原不过是一种猜想”（《潮汐》）、“那里是我们的医生？躲远！他有他的病症。”（《哀悼》）
　　穆旦虽然不随便毫无保留地接受既定的价值观，但却非虚无非犬儒，他只是寻找一个“可以感觉到的信念”罢了。他的诗既具体又有想象力，既丰富亦复杂。在评论艾青的《他死在第二次》时，他提到詹姆斯和普鲁斯特的心理描写，并认为这种方法“更接近现实”，这与其说是艾青，不如说是接近穆旦本人的创作观。因为他理解现代人的心理，在创作中——也期望其他诗人这样——采用比较复杂的方法去写人物。这见诸上面讨论他采用第一人称的种种尝试可以得到证明。他有意识地表达那个受外物影响的现代的“我”，那个破碎、矛盾和变幻的“我”，试图创造一套新的艺术形式及语言。在《不幸的人们》里，他这样开始：“我常常想念着不幸的人们”，到第四行，第一身单数与第三身众数混而为一：“我们更痛地抚摸我们的伤痕。”最后穆旦的“我”也成了他描写的他人中的一个，不论他们怎样不幸或被人谴责，他总从自我出发去体会他人的处境，又以批判的意识，将自我当作他人一样审查。在穆旦的那个时代，他诗中现代的“我”令他有别于那些对“我”缺乏批判和反省的伤感主义者。
　　穆旦通过诗中的“我”，去体会现代人的心理，看它的复杂和变化不定的属性。诗中写这现代的“我”，不同过去的表现方法，是他走出了过去比较固定的自我的观念。但穆旦当时也并没有像今日西方一些评论家，比如罗兰·巴尔特等，承接爱米尔·班云尼斯蒂的说法，认为“我”只不过是言语上的标记，或如拉岗、福柯、德里达等人，干脆视自身为虚幻。他诗中的“我”多少人带着一种社会、文化或心理的身份，有变化亦有比较可以追溯的特性。他通过现代的“我”，还是想由小我具体写出时代。他有所追寻，亦不是不愿有所信仰，只不过希望这信念是具体感受而成形茁壮，不是外加而盲目遵从的。他在历史的转折中屡屡反复检视自己，到了一九五七年，当他写作《葬歌》的时候，仍然是希望通过“我”的感受去反省思想的转变。“我”尽管包括分歧和争论，却是诚实的思考，仍然带着一个现代诗人对“感觉到的信念”的要求。那些随便贬斥这些作品为鼓吹个人主义的人，实在是不了解穆旦如何诚恳地省视复杂的现代“我”的做法。

　　（注1）见侯德所著：《文艺中的现代观念》，I. Howe, The Idea of the Modern in Literature and the Art, New York; Horizon Press, 1967, P14-15。
　　（注2）见查良铮译《英国现代诗选》，湖南人民出版社1985年版，第1-14页。
　　（注3）第一稿见《大公报·文艺》1940年3月27日，第二稿见《探险队》，昆明崇文1945年版，第18-27页，第三稿见《穆旦诗集》1947年版。
　　（注4）、（注5）见史班德《现代文艺之抗争》，S. Spender, The Struggle of the Modern, Berkeley and Los Angles, University of California Press, 1972, P72。
　　（注6）见卡连尼斯库《现代之面面观：前卫主义、颓废、奇俗作品》，英文版。
　　（注7）休谟：《论人性》，英文版。

原载《一个民族已经起来》，江苏人民出版社，1987年版。
收入《香港文丛·梁秉钧卷》，三联书店（香港）有限公司1989年版。
选自《二十世纪中国文学史论·第二卷》，王晓明主编，东方出版中心，上海，1997年版。

理由：这是我见到的穆旦的不错的评论呀。非常清晰有力。
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特别注明：打字妹写成了 梁秉钩，我怎么都搜不到。

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中国式的后现代？——现代汉诗的文化政治 - 奚密  

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　　如果我们衹能选择一个词来形容现代汉诗[1]，我以为那就是“革命”。现代
汉诗是一全面的美学革命，企图推翻原有的诗歌成规，包括形式、音律、题材、以
及最根本的——语言。以现代白话来取代文言的主张给予古典诗传统一致命打击，
它也将一九一七年的文学革命和晚清的诗界革命（由梁启超、黄遵宪、夏曾佑、谭
嗣同等领导）明白地区分开来。虽然现代汉诗的第一篇宣言，胡适的〈文学改良刍
议〉，并没有使用“革命”一词，但是它在初稿及胡适一九一七年前後的相关文字
里频频出现，更遑论陈独秀的〈文学革命论〉。
　　“文学革命”的理念早在一九一五年九月就已明白提出。胡适为好友梅光迪所
写的赠别诗里有这样几句：
　　神州文学久枯馁，
　　百年未有健者起，
　　新潮之来不可止，
　　文学革命其时矣。[2]
　　胡适却没有料到，这首用了十一个外国名词的赠别诗竟引来另一位好友任叔永
的挖苦。任氏的〈送胡生往哥伦比亚〉是这么说的：
　　牛敦，爱迭孙，
　　培根，客尔文，
　　索虏与霍桑，
　　“烟土披士纯”，
　　鞭笞一车鬼，
　　为君生琼英，
　　文学今革命，
　　作歌送胡生。[3]
　　诗中的外国名词及意象皆来自胡诗。原诗中的“鬼”本指胡适为了提倡白话诗
而力图推翻的中国古典诗人，但任氏有意颠倒其所指，反用来影射诗中的西方英哲，
暗示胡适对这批“洋鬼子”如此推崇，颇有轻中重西之意。本来是两位朋友之间的
唱和，却为现代汉诗史上中西对立的局面开了先声。
　　现代汉诗史上中西对立的思维模式与语言的政治化有密切的关係。中西之对立
往往复制在古典与现代、文言与白话的对立上。如果文言与古典传统等同，那么对
白话的提倡总被当作西化的证据。在一九一六年七月二十四日梅光迪写给胡适的信
里，在讥讽了胡适的“白话游戏诗”（胡适自谓）是“莲花落”之後，梅氏指责胡
适的文学革命衹不过是对媚俗的西方新潮流的摹仿罢了：“盖今之西洋诗界，若足
下之张革命旗者，亦数见不鲜……大约皆足下俗话诗之流亚，皆喜以‘前无古人後
无来者’自豪；皆喜诡立名字，号召徒众，以眩世人之耳目，而己则从中得到名士
头衔以去焉……‘新潮流’者，耳已闻之熟矣，诚望足下勿剽窃此种不值钱之新潮
流以哄国人也。”[4]
　　即使我们体认文学艺术里的“前卫”（“先锋”）必然超前其所生之时代而未
必为其时代所接受，梅氏对白话诗的排斥已不仅仅是对新观念、新事物的不了解或
怀疑。他的排斥来自更深一层的理由，和他眼中胡适对西方的全盘接受是息息相关
的。他指控胡氏“剽窃”的西方新潮流包括了文学里的未来主义、意象派、自由诗
以及艺术里的象征主义、立体主义与印象派。换言之，作为中国诗歌媒介的文言与
白话之争的潜台词正是中西之争。一旦白话被视为非中国、非正统的，一旦文学革
命被视为对西方異端的摹仿，讨论的层面就从美学转移到文化认同。这可以解释梅
光迪何以忽略了胡适对中国白话文学传统的强调——从诗经到乐府、从宋词到元曲、
从宋明语录到明清小说的这一脉传统。同样的，他也不接受胡适的辩解，即“夫吾
之论中国文学，全从中国一方面着想，初不管欧西批评家发何议论。”[5]胡适常
引欧洲十三、四世纪以降各国以国语文学来取代拉丁文学为例，强调白话文学的必
要。
　　胡适的解释是否可信其实并不重要。重要的是胡、陈二氏都将中国文学改革放
在一个国际——尤其是欧美——的语境里来讨论，不管是文艺新潮还是民族文学。
这当然和晚清以来知识结构的剧变是分不开的。任何对中国的论述已不再可能满足
於单一的中国视角，而必须考虑（空间上）更广阔、（时间上）更长远的世界观。
胡适一九一〇年代的著作（包括日记和书信）透露了这样的一个信息：若干知识分
子对现代白话诗之反对的一个主因是语言背後所涉及的文化认同问题，也就是中国
作为一现代民族国家的身份问题。
　　自此角度观之，现代汉诗史上对语言的论述实具有深远的意涵。它凸显了中国
自晚清以来所必须面对而至今可能仍未完全解决的困境，那就是：如何在依赖西方
先进以发展中国之现代化的同时又必须抗拒西方列强以建立中国的主体性。从胡适
迄今，语言始终是一个棘手的问题，其引申意义更暗示著美学与文化政治之间的纠
葛。
　　为了进一步探讨诗歌语言与文化政治之间的複杂关係，我下面将解析一九九三
年三月郑敏先生发表在《文学评论》上的文论：〈世纪末的回顾：汉诗语言变革与
中国新诗创作〉（以下简称“郑文”）[6]郑文批判的对象不仅是五四以来的现代
汉诗，更涵括了现代汉语。除了已受到的注意与回响，基於以下原因，郑文仍有讨
论的必要。首先，郑文对现代白话诗作为诗歌媒介的质疑可以追溯到五四前後的争
论，而它对现代白话的批判也属於当代对五四传统反思的一部分。然而，回異於过
去对五四的批判，郑文完全建立在当代西方理论的基础上，尤其是索绪尔、德里达、
和拉康。因此，它提供了一个九十年代中国研究对西方理论的引进与应用的案例，
反映了其中某些潜在的问题。具体地说，郑文与其引起的正反面回响多少凸现了近
年来中国文学与文化研究领域里以後现代主义为提纲的某些症候。下面就从这两个
视角对郑文及相关论述作些评析。
　　郑文的推论逻辑如下：以白话为媒介的现代汉诗“否定”、“遗忘”和“背弃”
了古典语言与文学传统，因而丧失了最宝贵的文化资源。其结果是，现代汉诗至今
没有出现世界级的诗人和作品。始作俑者当推胡适和陈独秀，他们犯了两个严重错
误：第一、极端的二元对立的思维模式，第二、对现代语言学的无知。郑文用来支
持第一点的证据是陈独秀曾说文学革命“必不容反对者有讨论之餘地。”[7]至於
二元论，胡、陈二氏的立场被归结为一系列的“二元对抗”：
　　文化革新/传统的继承
　　白话文/文言文
　　口语/书面语
　　明清口语文学/其以前的古典文言文学
　　新文化/旧文化[8]
　　郑文指出胡、陈不了解二者之间的互补关係而将它们对立起来。他们不听学衡
派诸子的建议，以文言文作为中国语言改革的基础，却武断地主张废除文言。在一
篇回应文字里郑敏重申其观点：“传统可以批判地继承，发展其精华，却不可能被
打倒。”[9]郑文一再强调胡、陈不了解语言是一个“武断的、继承的、不容选择
的符号系统”[10]；企图将文言从现代汉语里“完全抹去”正违反了索绪尔、德里
达和拉康等理论所昭示的“语言本身的性质与规律。”[11]
　　首先，我认为郑文对历史的描述相当偏颇。它将文学革命和政治革命等同，将
白话/文言之争和“无产阶级文化/资产阶级文化”之争等同。如果这点对陈独秀而
言还可以成立，对胡适则难以自圆其说。至於说胡、陈的二元论成为五四以来的“
正统逻辑，拥有不容质疑的权威”[12]，更造成郑文论证上的自相矛盾。郑文一开
始即列举五四时期对文学与文字改革的不同意见，并以此来批评胡、陈的一意孤行。
许明更明白指出，在当时众声喧哗的局面下，文学革命之取得优势并非倚仗任何“
强制性的权力力量强压知识界做什么”[13]，而是它能引起许多知识分子的共鸣。
共鸣的原因包括了中国的现代化[14]，但现代化绝不仅是政治、经济、社会的层面，
更有其重要的美学考量。
　　将文学革命等同於政治革命也导致郑文将前者跟五、六十年代的“反右文学”、
“大跃进人民公社文学”、“反帝反修文学”[15]以及稍後的革命文学相提并论。
尤有甚者，郑文将白话与文言之对立等同於八十年代初大众诗与朦胧诗之对立。[
16]假设我们按照郑文的二元思维模式，朦胧诗也应该更接近白话而不是文言。而
且，当初朦胧诗被批判的罪状之一是它表现了现代主义，而通过三、四十年代的现
代主义诗歌，朦胧诗可溯源到五四时期的新诗。
　　上面列举的扭曲和谬误主要来自郑文对历史语境的搁置与忽略。胡、陈的文学
革命产生在特定的时空条件下。如陈平原在其近作《中国现代学术之建立》里所指
出的，“晚清志士之提倡白话文，蔚为风气。”作为启蒙工具或文学表现手段，“
提倡白话文实非胡适首创；胡适的发明权在於宣判‘文言’死刑。”[17]
　　郑文忽略了在当时文言文仍根深蒂固的情况下，激进是一种策略而未必表现在
实践上。在〈五十年来中国之文学〉一文中，胡适表述他第一本现代汉诗集命名为
《尝试集》，采取的是一远较陈独秀为“和平”的态度。“若照他这个态度去做，
文学革命至少还需经过十年的讨论与尝试。”[18]因此，他对陈氏的“勇气”深表
敬佩，认为陈氏的激进、武断是必要的。“若当时没有陈独秀‘必不容反对者有讨
论之餘地’的精神，文学革命的运动决不能引起那样大的注意。”[19]
　　将理论与实践混为一谈也造成郑文中的另个矛盾。那就是，郑文一方面声称胡、
陈二氏全盘否定古典传统，一方面又引胡适的二首白话诗〈两个蝴蝶〉及〈梦与诗〉
作为古典诗词和哲学“踪迹”的证据。事实上，对早期现代汉诗最普遍的批评——
包括诗人的自我批评——就是他们对旧诗的过分依赖。几乎所有的新诗拓荒者都有
深厚的古典素养。胡适自嘲他的诗是“放大的小脚”，承认受到宋词很大的影响。
刘大白是前清举人，在其诗集《旧梦》序言里自称沉浸於旧诗近三十年。宗白华风
靡二十年的小诗其灵感直接来自唐人绝句，而不是像某些评论家以为的那样，是受
到泰戈尔、歌德、或日本俳句的影响。任举一位早期的诗人——不论是周作人、俞
平伯，还是李金髪、闻一多，还是废名、戴望舒——虽然风格各異，但是作品中都
明显的有古典的痕迹，不论是晚唐诗还是老庄还是禅宗。其中有些诗人後来或衹写
旧诗或专攻古典。与其说他们“遗忘和背弃”了古典文学，不如说正因为他们深知
传统的资源与局限所以才刻意强调差異甚於延续，断裂甚於继承。
　　比上述策略性激进主义更重要的是，所谓的对抗传统总是对传统的再诠释、再
发明、再建构。郑文流露出一个未经检验的前提，即：中国古典传统是一个永恒不
变，普遍统一的个体，然而历史上它并非如此。每一代的诗人与学者都通过对传统
的重新认识来为自己定位，无论是为了创作或知识的目的。现代汉诗的前行者的确
否定了古典文学文化中的某些元素，但是他们对传统中那些元素可为己用的看法有
很大的个人性。就整体而言，一九一七年的文学革命是重新修正传统一相当激进的
努力。它质疑经典，提升某些被忽略的作品，建立从传统美学规范里解放出来的白
话诗。让我重复曾引用过的一句话，那是叶公超在一九三七年说的：“虽然新诗与
旧诗有显然的差别，但是我们最後的希望还是要在以往整个中国诗之外加上一点我
们这个时代的声音，使以往的一切又非重新配合一次不可。”[20]这句话表面上的
时序颠倒正启示任何文学传统一个内在的吊诡：衹有在新的出现过程中传统才得以
定位，或者说，传统衹有在与新的对照之下才有意义。我们总是“回到未来”（
back to future）。


　　一九一七年文学革命的深刻意义在於它对中国诗歌的重新理解与定位，通过白
话作一新的、仍充满生命力的媒介来树立新的诗歌范式——从词汇到语法、意象、
象征、形式、以至诗观诗学。一九二二年胡适自觉地将他早先对“白话”与稍後对
“白话文学”的提倡作一区别。二十年代梁实秋、徐志摩、俞平伯等人都体认到从
“白话”到“白话诗”这一艰难而必然的过程。现代汉诗可说是中国文学史上前所
未有的大胆实验，因为它提出关於诗最根本的问题。在中国政治、经济、教育和文
化结构转型的同时，文学革命要求诗人重新思考下列问题：“诗是什么？”“诗对
谁说话？”“为何写诗？”文学革命既是对现代中国特殊语境的回应，也是构成该
语境的一个因素。它所开创的现代汉诗最大的贡献即在於新语言媒介的发展，新诗
歌典范的建立，新诗观诗学的探索。[21]
　　郑文对胡、陈二氏“口语中心主义”的批评固然言之成理，但是他自己仍将口
语与书面语截然分开，忽略了两者其实构成了一延续体（continuum）。书面语与
口语，文言与白话，正如光谱的两端，从典雅到俚俗，从华丽到朴素，类似这样的
光谱同样存在在现代汉诗里。
　　从理论与实践双方面着眼，现代汉诗并没有将白话局限於口语，也没有以口语
取代口语与书面语。郑文一再强调此二元对立实和其所凭藉的理论模式——结构主
义与後结构主义——有密切的关係。郑文宣称胡、陈的一个严重错误是“衹注重‘
言语’（parole）而对‘语言’（langue）不曾仔细考虑，衹认识到共时性而忽略
历时性。”[22]索绪尔的主要贡献在於他领先把语言当作一个自足的符号系统来研
究。这些符号由差異关係所构成，每个符号又由能指和所指组成。不同於同时代大
多数的语言学家，索绪尔的着眼点不是语言的演变（历时性）而是在某特定时间里
语言作为一符号系统的全面状态（共时性）。他将语言系统称为langue，将语言的
个别实践称为parole。前者如同球赛的结构与规则，後者则如同个别球赛。每场球
赛都不一样，但是他们之所以能作为球赛来被理解被欣赏，实有赖於其背後的结构
与规则。因之，“意义”取决於结构。
　　欧美许多学者将parole等同於口语，郑文亦是如此。但是郑文进而将白话等同
於口语并据此指责胡、陈为语音中心主义，则有以偏概全之嫌。胡适重写中国文学
史，为白话文学寻根溯源，强调“白话可以产生第一流文学”。[23]他所提倡的白
话绝不仅限於口语，更涵括了大量的从古至今的白话文。汪晖即明白指出：“这里
存在的是用一种汉语书面语系统取代另一种汉语书面语系统的问题。”[24]“作为
一种书面语系统，白话文对文言文的替代也不能被描述为语音中心主义。”[25]
　　拉康与德里达都受到索绪尔结构语言学的启发，尤其是语言作为一由差異关係
所组成之符号系统的理论。两位分别在心理分析与哲学的领域里加以阐发，达到相
当激进的结论。他们都否认能指与所指之间的必然对应关係而强调能指的独立存在。
对拉康而言，语言作为一种象征秩序界定了人类心理。他的名言：“无意识的结构
正如语言一般。”指出欲望的作用类似能指，总是“通过在意义之前展示其自身幅
度来预期意义。”[26]能指总是“表意链”（signifying chain）上的一环，经由
旁喻（错位）和隐喻（替换）的过程以产生所指的效果。同样的，欲望总是指向一
个缺席的他者，表述人类活动的象征及差異关係。
　　至於德里达，能指通向其他的能指而非所指，正如隐喻作为“转向”并不通向
真理（逻格斯）而衹通向其他的隐喻。能指无止境的“游戏”颠覆西方形而上学的
逻格斯中心主义，其核心概念（如存有、起源、真理等）被视为仅仅是能指的作用，
後者以延異、踪迹、补充等词来示意。
　　郑文反驳胡、陈主张：用现代白话写诗会使诗较能为一般人所理解。郑文道：
“口语果真是那么明晰易解吗？这又是他们并没有理解在能指与所指之间，依照拉
康的理论有一条难以完全越过的横杠，所有在任何一种言语中都有那未完全揭露的
一面。”[27]因此，郑文声称无论是文言还是白话，所指都不易理解。他也引用德
里达“踪迹”的观念来证明胡、陈企图抹去文言终究是惘然的，因为文言分踪迹无
所不在。的高度”[28]来驳斥胡、陈二氏。也因此，郑文一方面强调象形的汉语与
西方拼音语言有本质上的差異，并以此作为赞赏中国古典诗文独特艺术性的解释，
另一方面它却可以把西方语言学中关於能指与所指的理论直接套用到汉语身上。
　　其次，虽然拉康和德里达的文字是有名的晦涩，但是郑文对他们的理解过於简
单。後结构主义对能指和所指对应关係的解构并不表示它否定意义的存在，也不牵
涉到一般意义（即语义学）上的难懂与否的问题，它衹是重新定义意义形成的原理
而已。
　　第三、如果白话诗已有无数古典文学的踪迹，郑文又如何解释对文学革命“砸
碎”、“推倒”、“擦去”古典传统的控诉呢？我们又如何需耽心文言已不是白话
一部分了呢？
　　最後，郑文对後结构主义的引用忽略了其产生与意义都和西方形而上学传统是
分不开的。拉康与德里达不是放诸四海皆准的唯一真理，那样看待他们正是对其理
论的一大反讽！反讽的另一面是，郑文同时也忽略了现代汉诗的历史语境。它将中
国古典传统本质化（reification），“传统”——大写的传统——被提升为一封
闭、稳定、不变的存在。这个前提预设了“起源”、“原本”，恰恰和解构主义的
精神背道而驰。让我引德里达的一段话：“踪迹不衹是起源的消失，它更意味着起
源并不曾消失，〔因为〕起源除了‘非起源’或‘踪迹’的构成，是不存在的。因
此，非起源或踪迹正是‘起源’的起源。”[29]郑文生硬地将文言和白话，书面语
和口语对立起来，坚持传统作为一起源性存在受到了遮蔽并等待恢复其原来的丰富。
郑文的逻格斯中心倾向正在於它衹是颠倒了胡、陈二氏文言/白话的价值对立。却
并没有改变逻格斯中心主义的内在结构。文言重未自白话诗里消失，正如传统重未
是一种纯粹、封闭的存在。
　　在作了以上的解析之後，我们要问：为什么？为什么一位优秀的现代诗人会对
现代汉诗作出如此猛烈的抨击？为什么一位资深的文学学者在引用西方理论时缺乏
更高度的自觉与反思？郑文所引起的反响又传达了什么样的信息？换言之，值得我
们进一步探讨的是郑文作为一个文化现象的意涵。
　　首先，我们得回到郑文的开头：“中国新诗创作已将近一世纪。最近国际汉学
界在公众媒体中提出这样一个问题：为什么有几千年诗史的汉语文学在今天没有出
现得到国际文学界公认的大作品、大诗人？”[30]郑文的动机来自对现代汉诗的不
满，认为它至今未能达到古典诗的高度，赢得国际的“公认”和赞赏。除了众所周
知的政治因素干扰了文学自由自然的发展外，郑文认为其主因是现代汉诗“自绝於
古典文学”。[31]现代汉诗背离了中国传统，因为：一、它是反传统的，二、它对
西方文学的钟爱与摹仿。因此，现代汉诗丧失了它的“中华性”（Chinesenese），
而中华性是中国挤身国际文坛的唯一有效的“门票”。
　　在她的回应文字里，郑敏用了这么一个隐喻：“当一个古老民族走进世界文化
之林时，他最需要携带的财产就是自己的文化传统，如果他空手前往是无法入股到
世界文化的大集团中的。”[32]世界文化被比喻为一个跨国公司；要做股东就必须
具备足够的资本。所谓必备的资本就是中国文化或中华性，因为它是唯一能区别中
国於世界其他文化的条件。没有这项资本，中国就一无所有，不能成为股东。
　　受到西方深刻的影响与中华性的丧失有着因果关係。当郑文谈到四十年代西南
联大的另一位优秀诗人穆旦时，作者虽肯定他的艺术成就（包括语言的複杂性与音
乐性），认为“象这样充满现代意识的诗……语言早已离开白话运动时的要求很远
很远了”，但是她同时也感慨穆旦“离古典文学更远了”。[33]郑敏认为，离开了
古典传统，现代汉诗“不得不向西方语言借词藻，借句法，借语法，”而“语言的
失落”也是“人格的失落”，“文化的失落”。[34]郑敏九三年至九四年的相关文
字可说是对现代汉诗中华性失落的挽歌！
　　这类观点和感慨在九十年代并不衹来自郑敏。郑文一开始就引“国际汉学界”
作为她立论的权威例证。虽然郑文没有指名道姓，但是我认为至少有两名汉学家有
代表性，值得提出来讨论。
　　威廉　兼乐（William J.F.Jenner）是澳大利亚国立大学的著名中国文学学者
与翻译家。在一九九〇年一月号的《澳洲中国事务学刊》上，他发表了一篇短短的
书评。书评开头作了这样一个对所谓“事实”的陈述：“汉语不再可能写出伟大的
诗篇了。过去四十年没有真正能传世的汉诗，在那以前的半世纪也没有什么值得一
提的作品。”[35]兼乐接着批评手中那本英译当代汉诗个人诗集缺少“真诗的必然
性，份量，结构和权威性。”他认为“这本低水平的诗集象征着一个症候，它反映
了文革时期普遍的文化低落，〔因为〕它丧失了中国文学传统资源，所有的仅是毛
泽东式的贫乏的政治语言。”[36]
　　文革对中国文化所造成的严重摧残，没有人会否认。大部分读者也会同意“新
时期”之前的三、四十年艺术性高的文学作品并不多。但是兼乐对现代汉诗的全盘
否定却值得商榷。他认为现代诗和古典诗之间有一道无法跨越的鸿沟。白话的目的
“是为了反映活的语言”，然而，“事实是衹有浸润在那简洁而深奥的书写密码的
人才能充分运用白话。”他继续发挥其论点：“即使是那些受过古典教育的人也发
现几乎没有办法用白话创造勉强称得上好的诗歌。闻一多和徐志摩是无法跟奥登和
叶芝相比的。”[37]
　　兼乐的观点缺乏说服力，因为虽然我们可能同意奥登和叶芝在诗歌上的成就大
於闻一多和徐志摩，但这种比较就像“拿苹果和桔子比”，没有多少意义。从诗歌
史的角度观之，徐、闻二氏所面对的语言与美学挑战远甚於奥登与叶芝。从个人创
作的角度观之，徐氏二十四岁才开始写诗，三十五岁坠机身亡。闻氏二十年代末基
本上已停笔，直到一九四六年被国民党暗杀之前，他致力於古典文学的研究。两位
中国诗人都有一段短暂而绚丽的创作生命。相对於他们，叶芝与奥登写诗均长达半
世纪。兼乐认为象闻、徐这样受过完整传统教育的诗人都“发现几乎没办法用白话
创造……诗歌”，事实上那衹证明现代汉诗在创造新典范过程中所面临的巨大挑战。
前行者朝此目标进行了种种实验，虽然许多实验连他们自己都认为并不成功。
　　兼乐和郑敏所持观点非常接近，他们也都没有考虑中国大陆以外的现代汉诗，
包括台湾自二十年代以来的现代诗，以及香港、东南亚和其他地区的华文诗歌。他
们抱怨现代汉诗乏善可陈，然而又完全忽视大陆以外的诗人和作品。这种省略不仅
流露出华夏中心的心态，而且也削弱了他们论述的说服力。
　　郑文所指的“国际汉学界”也很可能包括另一位汉学重镇，哈佛大学的宇文所
安（Stephen Owen，或音译“欧文”）。有趣的巧合是，宇文对现代汉诗的批评也
根据兼乐所本的那本诗集，衹是发表的时间脱了十个月。在他的书评里宇文也认为
现代汉诗已丧失了它的中华性，虽然他的分析远比兼乐来得细腻。
　　宇文指出，一九一七年文学革命以来的现代汉诗源自这样的期望：“诗歌脱离
历史，文字作为自由想象力的纯粹人性的透明载体。”[38]结果是，以欧美浪漫主
义与现代主义为蓝本的现代汉诗难以与“世界诗歌”有所区分。
　　自宇文的角度观之，现代汉诗体现了双重的不足：它一方面比不上中国古典诗，
一方面又比不上欧美诗。失了根的现代汉诗注定衹能模仿西方的原本，变成一不中
不西的膺品。宇文的结论是：“身为国际读者中的欧美成员，我们阅读的是由阅读
我们自己的诗歌遗产之译本所衍生出来的中文诗之译本。”[39]因此，他不禁要问：
“这到底是中国文学，还是以中文作为起点的文学？”[40]对他而言，答案当然是
後者。
　　宇文的书评不乏独到的见地，譬如他指出国际认可已成为当代诗坛的一种重要
资本。对国际声誉的追求潜存在诗人、评论家、和汉学家这个跨国界领域中的文化
政治里。但是，这不是宇文的主要论点。针对他的论述，已有不少学者作出回应，
包括：格里格雷　李，安德鲁　琼斯，周蕾，和我。[41]下面我衹简单讨论琼斯的
文论与它所触及之相关问题。
　　这篇题为〈‘世界’文学经济中的中国文学〉就宇文的书评作了一些发挥辩解。
它称赞宇文揭露了世界文学写作与消费背後所存在的结构性不平等，和那仍然操纵
着中国文学在美国的翻译、接受和出版的东方主义话语。琼斯认为“宇文的贡献在
於他将世界诗歌放在西方霸权与……第三世界之关係的……脉络中”来讨论。如果
较早周蕾对宇文的批评是他表现出西方汉学如何“绝对化中国传统和轻视当代中国
文化”的话，琼斯采取的其实是同一策略，衹是他所批评的对象从汉学体制转移到
世界文学体制，“包括国际——意即西方——声誉、文学奖、和出版合同之分配与
颁赠的体系。”[42]
　　琼斯对东方主义的批判相当有力，但在批评歌德“世界文学”的概念乃一“为
满足自恋的西方观众而将本质化的差異投射到被动之东方的行为”时，他却没有告
诉我们宇文的本质主义和歌德有何不同。琼斯言道：“虽然歌德采用了普遍性修辞，
但是我们很快发现，世界文学主要是一个欧洲现象。”[43]琼斯却没有考虑过，他
和宇文所寻找和维护的“民族文学”在起源和论述上也“主要是一个欧洲现象”。
问题关键在於如何定义“民族文学”？如何定义现代中国的文化身份或中华性？兼
乐、宇文、和郑敏对现代汉诗的失望与轻视实源自下面的假设：古典文学是中华性
的唯一宝库。我称它为“纯粹论神话”、“本真神话”、或（借用克里斯蒂娃的词
汇）“起源崇拜”（cult of origin）。前面我已指出，这类论述忽略了传统本身
是一充满抗衡、协商、诠释、再诠释的过程。从五四到九十年代的今天，有关现代
汉诗的种种争论正代表了最新一轮的协商与再诠释。
　　我相信诸位学者对中国文学的尊重与关注是真诚的，我更不质疑他们批评西方
霸权，肯定中国价值的诚恳。琼斯感慨中国文学在当今世界文学格局里仍处於“二
等地位”。我对它的理解是，它源自现代中国的双重危机：“既是”时间危机（
temporal crisis，总落在西方後面），也是“典范危机”（normative crisis，
总不及西方原本）。此双重危机意识为许多作家与知识分子所共有。对郑敏来说，
解决之道是将现代汉诗与古典传统重新联係起来，再次肯定中华性。我却不认为这
真能解决问题，因为中西对立之本质化正是问题之所在。当郑敏将中华性等同於古
典传统时，她已陷入自己制造的恶性循环中，即：现代汉诗不够“中国”，所以我
们回到传统里去找中华性，而那里的中国和现代汉诗又没有深刻的关係。因此，现
代汉诗永远无法跳出“迟到的焦虑”和“失真的焦虑”的双重困境。换言之，用维
护传统来批判现代，用维护中华性来批判西方性，本身即接受而且复制了宇文与琼
斯所欲颠覆的结构性不平等，因为它衹是颠倒了东方主义而已。
　　东方主义不是单向的。诸位学者在将中华性本质化的同时也本质化了西洋性。
他们视为对立的欧美文学传统并不代表纯粹的“西方”，而同样是一不断变化、抗
争、修正的过程。我们别忘了“但丁、莎士比亚、塞凡提的作品直到十九世纪才被
公认为不朽之作”，[44]别忘了浪漫主义与现代主义诗歌刚出现时均曾被视作異端，
布鲁克、华茨华滋、波德莱尔、兰波、庞德、e.e.康敏士等都一度因他们的反传统
而招致议论而最终又都成为他们出力建树的文学传统中的经典。
　　现代汉诗衹是欧美原本的模仿，因此注定了永远落後一步呢？还是，它倾向於
某些外来影响因为他们嗑应内在对改变的要求，回答类似的问题，解决类似的难题？
换言之，现代汉诗衹是西方帝国主义文化的被动接受者呢，还是自我转化的能动者？
这些年来我始终坚持是後者。[45]不幸的是，更多的诗评家——无论是国内或是海
外——依附於前面的假设，以致认为中国除了文化民族主义就衹能臣服於西方范式
与标准之下。也因此，中华性的本质化变成“超原本”（out-original）——比“
西方”还“西方”——的唯一策略，启动了类似郑文中那样的恶性循环。
　　在一篇题为〈现代诗的世界语言里〉，德国诗人与文化评论家安参斯柏格（
Hans Magnus Enzensberger）提醒我们，从各处诗人之多元文化背景和国际视界来
考量，二十世纪诗歌的确是大都会式的。“在分散世界的各地，从未听过对方的作
家们不约而同地面对同样的问题并找到同样的答案……诗歌不再是民族主义的。现
代诗中的大师，从智利到日本，他们之间的共通处远超过那些炫耀民族起源的作家。
”[46]安氏所举的例子从阿波里耐尔、塞则尔（Aime Cesair）、瓦雷荷（Vallejo）
，到希可梅（Hikmet）、庞德、聂鲁达、和柯伐菲斯。他的结论是：“这张名单可
以无止境地开下去。任何人想为这些诗人找国籍将陷入不小的困境。向诗歌要护照
在今天比以往要困难的多。这些生平细节值得记载，因为……他们标志着，就现代
诗而言，独立、民族文学这个概念是软弱无力的。”[47]
　　安氏说这段话的时间是七十年代。虽然他所庆祝的国际诗人群可能不限於文学，
也包含了政治的意涵，但是这并不减低其观点之有效性。相反的，它显示了以冷战
结束为分水岭“国际”一词的意义。如果在七十年代国际主义象征对意识形态冲突
的超越，九十年代随着资本主义全球化的加速它获得新的意义。全球化常被理解为
对民族文化的一种威胁。安氏则提醒我们当民族身份转换为价值判断、美学标准时，
它其实成为艺术的枷锁镣铐。相对於宇文认为今天衹有世界诗歌而没有民族诗歌，
安氏的回应是，民族身份本是个次要问题。
　　为什么文化身份是现代汉诗批评者的焦点？更具体地问：为什么一首用现代汉
语写的诗仍不足以证明它的中国身份？如果语言不是可靠的索引，那么什么样的证
据才足够呢？我们也可以反问：现代汉诗应该是什么样的呢？如果它应该像古典诗，
那何不就写古典诗呢？它又与现代人写的旧体诗有何区别呢？（事实是，二十世纪
写旧诗的大有人在，而且诗社林立。）
　　“现代汉诗应该是什么样？”是一个伪问题，一个没有意义的问题，因为它暴
力地抹煞了现代汉诗已经走过的八十餘年的道路。我认为更值得深思的问题是：为
什么一触现代汉诗，首先考虑的总是它的文化身份？这当然与诗歌之文化角色的急
剧转变有关。在传统文化中，诗长久享有优越崇高的地位。居於艺术之首的诗，加
上书法和绘画，最能代表中国文化的精髓。伴随着中国全面的结构性改变，一九一
七年的文学革命导致巨大的文化震撼。这可以解释为什么在现代文学里文化身份的
问题出现在诗里远比其他文类要频繁的多。
　　颇为反讽的是，呼吁现代汉诗多向传统学习的一大理由是，後者得到多位西方
诗人的肯定并对他们有所启发，尤以庞德为代表的现代主义为最著。郑文说：“由
中国汉字的象形特点与古典诗词的丰富意象启发而诞生的西方现代派诗歌返回故土
後却受到如此的打击和误解，也是世界比较文学史中一件中西文化交流的怪事！”
[48]
　　这里有几层历史与论证的谬误需要釐清。第一、中国古典诗曾影响庞德并不表
示中国古典诗就等於现代派诗歌。如果照郑文的逻辑，穆旦的现代主义作品也应与
古典诗有密切关係，郑文又何必感慨它“离古典文学更远了呢”？第二、郑文将以
朦胧诗为代表的新诗潮跟五四新诗传统对立起来，前者是现代主义，後者是对现代
主义的“打击和误解”。如前所述，这恰恰颠倒了两者的历史渊源和美学联係。第
三、庞德的诗与诗学融合了丰富驳杂的影响。除了中国哲学、历史、和诗歌，庞德
也受益於中世纪法国吟游诗、盎格鲁萨克森古英诗、日本俳句、意大利诗、希腊史
诗等传统。诚然，意象派诗学直接受到汉字的启发，但是我们从没有听到哪位西方
学者或诗人以此为由来指责庞德丧失了他的美国文化身份！
　　为什么当中国诗人受到西方影响时他们就被视为丧失了中华性？更重要的是，
批评者忽略了一个事实：庞德通过芬耐罗莎所理解的中国肯定和郑敏或宇文或兼乐
所理解的中国是不一样的。艾略特一九二八年为庞德诗选所写的序称庞德为“我们
时代的中国诗发明者”：“我们今天所知道的中国诗是庞德发明的东西。这并不意
味那里存在着一个原原本本的中国诗，在等待一位衹是翻译者的理想译者。”[49]
如果我们可以接受庞德对“中国”极为个人化的诠释和发明，为什么当谈到现代汉
诗时这种个人转化的创造过程就不适用了呢？郑敏等学者视现代汉诗为西方典范的
模仿无異於否定了它作为主体的可能性。而主体性也是琼斯处理的问题。
　　以上关於现代汉诗之文化身份的讨论阐明了贯穿中国现代史的张力，它存在於
自晚清以来中国的双重现代化目标：启蒙与救亡、普遍主义与个别主义（
Particularism）、国际主义与民族主义。九十年代的论述凸显了国际主义与民族
主义之间的张力，揭示了在全球化的当代语境里确认中华价值的强烈欲望。对兼乐、
宇文所安、和郑敏而言，自我定位的依据是古典诗，对琼斯而言是当代先锋小说。
在他们的论述里，中国文学的自我定位最终仍与西方的肯定是分不开的，无论它以
何种面貌出现——“世界文坛”也好，“国际汉学”也好，还是“世界文学”的消
费市场。虽然他们对西方文化霸权都有不同程度的批判，但是他们所倚仗的中华性
这个概念实与国际声誉是一体之两面。换言之，中华性仍然是以西方的价值取向为
判断依据。
　　琼斯认为，要改变西方霸权的局面我们应“不断地仔细倾听中国批评家的言说”
，他提倡“以反对单向系统为目标的对话，甚至应诉诸集体行动。”[50]这个建议
的局限在於它又回到简单的本土/海外、中国作家/西方读者的二元对立。尤其是在
九十年代的今天，中西文化的“接触地带”早已不受限於国界甚至土地，而是一跨
国界、跨语系的无所不在的空间。[51]“中国批评家的言说”很大程度上已经接受
了西方——尤其是理论——的主导。借用周蕾的词汇：西方总是二十世纪中国永恒
的“优先的他者”（”the preferred other）！[52]
　　这点从九十年代现代汉诗的论述里可以看出；它带着浓厚的後现代色彩。郑敏
直接、兼乐间接地引用一些符号学和後结构主义的观念，宇文和琼斯则倚仗後殖民
理论。後现代和近年来有关中国是西方典范之“不同的选择”或“另类”（
alternative）的说法密不可分。後现代是否提供中国面对西方霸权的一个有力的
另类选择？中国是否终於挣脱了西方模式的统摄？後现代的吸引力来自它倾向於赋
予边缘文化以权力。相对於现代主义，後现代强调模拟、破碎、断裂、反中心与反
压抑的美学代表一较正面和具解放性的话语。後现代也可以被理解为全球政治与经
济中心解体趋势的对立面，和文化多元主义可谓相辅相成。
　　然而，将後现代视为非西方建构主体的有效方式衹能建立在一简约的逻辑之上
——即将“西方”与现代化等同，将任何对现代化话语的批判等同於对西方的批判。
因此，作为对现代化的批判，後现代似乎理所当然地成为非西方的盟友，而後现代
在西方历史语境中与现代性及现代化的错综複杂的关係则被搁置了。九十年代某些
中国学者，不论是国内还是海外的，对後现代的接受和支持很大程度上是基於以上
所说的简约、过於简单地把後现代理解为反西方的，而反西方的又必然意味着亲中
国。也因此，後现代理论在当代中国具有“政治正确”的意义也就不足为奇了。
　　从後现代（包括後殖民）的角度，郑敏等学者流露出对文化身份的焦虑和获得
国际认可的强烈欲望。这两种心态看似相反，实为一体之两面。民族主义与国际主
义并行不悖，衹要民族国家依然是国际交流的基本单元。作为地球村的成员既意味
着身为世界公民的骄傲，又隐含着失去文化身份的不安。虽然国际认可是终极目标，
其必要前提却是民族文化身份。因之，国际主义与民族主义往往同步。这个吊诡在
今天世界屡言不鲜。郑敏在维护中国传统时引用西方的当代理论，本身即是诉诸“
新的”“国际的”权威的最好例证。从一九一七年的文学革命到九十年代的今天，
文化认同一直是现代汉诗史上一个中心课题。从五四前夕胡适、梅光迪的书信往返，
到三、四十年代关於民族形式的讨论，到台湾五、六十年代对现代派诗的批评，到
台湾七十年代初的“现代诗论战”，到中国大陆八十年代初对朦胧诗的批判，以至
九十年代汉学家与国内评论家的论述，现代汉诗的文化认同一再被当作一个问题提
出，也一直没有脱离中西对立、传统与现代对立的框架。对文化身份的关注自然有
其合理性和重要性，强调中华性的独特性也可以具有策略性和有效性。本文所解析
与论证的是，当中华性被本质化，从一个描述概念变成一种价值判断——一种主导
的、甚至唯一的价值判断时，它否定、剥夺了现代汉诗的主体性。现代汉诗的主体
性并非依赖於某种虚构的、神话的“中华性”，而必须从其内在结构和肌理去理解
和摸索——包括对文本的细读，对文类演变的考察，对文学史的研究以及对文化史
的掌握。中国传统中的“诗言志”和“文以载道”，以及现代中国对“志”与“道”
种种名目不同但一般狭隘的新定义，使得上述四方面的累积仍相当有限，大部分读
者对现代诗的期望仍受制於（老的与新的）传统的阅读期望，缺少对现代汉诗之艺
术性与美学意义的欣赏和确认。如何建立现代汉诗的主体性仍有待有心人的努力。


　　註：[1] “现代汉诗”意指一九一七年文学革命以来的白话诗。我认为这个概
念既可超越（中国大陆）现、当代诗歌的分野，又超越地域上中国大陆与其他以汉
语从事诗歌创作之地区的分野。这也是我个人研究的两个方向。[2] 胡适〈送梅觐
庄往哈佛大学〉，引自《胡适诗话》（成都：四川文艺出版社，1991），59－60页。
[3] 引自胡适〈逼上梁山〉，《胡适古典文学研究论集》（上海：上海古籍出版社，
1986），203页。[4] 引自《胡适诗话》，99页。[5] 〈逼上梁山〉，213页。[6]
《文学评论》1993年第3期，5－20页。[7] 同上，5页。[8] 郑敏，〈关於〈如何
评价‘五四’白话文运动〉商榷之商榷〉，《文学评论》1994年第2期，118页。[9]
〈世纪末的回顾〉，5页。[10] 同上，7页。[11] 同上。[12] 同上，6页。[13]
许明，〈文化激进主义历史维度〉，《文学评论》1994年第2期，115页。[14] 张
亦武，〈重估‘现代性’与汉语书面语论争〉，《文学评论》1994年第4期，107－
113，120页。[15] 〈世纪末的回顾〉，14页。[16] 同上，6、9页。[17] 陈平原，
《中国现代学术之建立——以章太炎、胡适之为中心》（北京大学出版社，1998），
195－196页。[18] 胡适，〈五十年来中国之文学〉，《胡适古典文学研究论集》，
156页。[19] 同上，157页。[20] 叶公超，〈论新诗〉，《叶公超散文集》（台北：
洪范书店，1982），81页。[21] 关於这方面的探索，参考：奚密，《从边缘出发：
现代汉诗的另类传统》（广州人民出版社，将出版）。[22] 〈世纪末的回顾〉，
10页。[23] 〈逼上梁山〉，212页。[24] 汪晖，〈地方形式、方言土语与抗日战
争时期“民族形式”的论争〉，《汪晖自选集》（广西师范大学出版社，1997），
342页。[25] 同上，341页。[26] 拉康（Jacgues Lacan），Ecrits（纽约：诺顿
出版社，1977），153页。[27] 〈世纪末的回顾〉，10页。[28] 同上，7、8页。[
29] 德里达（Jacgues Derrida），Of Gramma to logy（巴尔地摩：约翰霍普金斯
大学出版社，1976），61页。[30] 〈世纪末的回顾〉，5页。[31] 同上。[32] 〈
关於〈如何评价‘五四’白话文运动〉商榷之商榷〉，120页。[33] 〈世纪末的回
顾〉，13页。[34] 〈关於〈如何评价‘五四’白话文运动〉商榷之商榷〉，120页。
[35] 威廉·兼乐（William J.F.Jenner），“Review of The August
Sleepwalker”，《澳洲中国事务学刊》第23期，1990年1月，193页。[36] 同上，
194页。[37] 同上。[38] 宇文所安（Stephen Owen），“What Is World Poetry?”
《新共和国》1990年11月19日，30页。[39] 同上，29页。[40] 同上。[41]
Gregory B.Lee, Troubadours, Trumpeters, Troubled Makers（杜克大学出版社，
1995），第四章。Andrew F.Jones,“Chinese Literature in the ‘World’
Literary Economy”,Modern Chinese Literature第八期（1994）：171－190页。
Rey Chow, Writing Diaspora（印第安那大学出版社，1993），导论。奚密，〈差
異的焦虑〉，《当代》（台湾）59期，1991年3月。[42] Jones，同上，176页。[
43] 同上，180、179页。[44] Claudio Guillen, The Challenge of Comparative
Literature（哈佛大学出版社，1993），39页。[45] 奚密（michelle yeh），
Modern Chinese Poetry :Theory and Practice since 1917（耶鲁大学出版社，
1991）。[46] Hans Magnus Enzensberger，The Consciousness Industry（纽约：
Se a bury出版社，1974），50页。[47] 同上，51页。[48] 〈世纪末的回顾〉，9
页。[49] Selected Poems of Ezra Pound（纽约：New Directions出版社，1987）
，14－15页。[50] 琼斯，189页。[51] 参考：Michelle Yeh,“International
Theory and the Transnational Critic”, boundary 2 25卷第3期，1998秋季号。
[52] Rey Chow,“Can One Say No to China？”New Literary History 28卷，第
1期，1997年冬季号，151页。

bulunuo

對抗的美學

　

張松建

新加坡國立大學中文系博士候選人







    梁秉鈞的《對抗的美學：中國詩人中的現代主義一代之研究》是他在1984年畢業于加州大學聖叠戈分校時的博士論文。此書的研究物件是中國三、四十年代的現代主義詩歌，而它的視角選擇與以前的研究有所不同，“不把文學現代主義僅僅定義爲一種技巧實驗或對於都市生活的描寫，而是視之爲一個具有創新與批評精神的、截然不同的創造模式，它實際上在四十年代達到成熟”[ii]。爲何將時段限定在1936---1949年? 這實際上出自于作者對中國新詩的整體思考——按照羅茲曼（Gilbert Rozman）《中國的現代化》的定義，中國的“現代化”在三、四十年代呈現出一個更加複雜的形態，其後果之一就是城市作爲重要的經濟工業中心的崛起及及城鄉之間差距的擴大[iii]；而現代主義文學在此階段亦呈現出迅猛的發展趨勢：這一年，何其芳、卞之琳和李廣田的《漢園集》得以出版；戴望舒聯絡了梁宗岱、孫大雨、馮至、卞之琳等人創辦了著名的《新詩》月刊；李健吾、茅盾等人對於新詩的更有深度的批評文章接連不斷地出現；大型刊物《文學》也出版了關於新詩的回顧專號，“這些現代主義趨勢的出版，標誌著一種新氣質的開始，一種對新詩之特質的自我反省和批評態度的開始”[iv]之後，中國新詩的“現代性探索”於四十年代走向繁榮局面，出現了“九葉”等著名的詩人，他們的現代性追求到1949年才被迫中斷。作者認爲，“這些詩人生活在不同的地域，具有不同的政治立場，風格上大不相同，他們之所以作爲現代主義者被集中起來研究，不是因爲他們屬於一個更加自覺的運動或一個統一的流派，相反，他們的作品展示了一種現代主義精神，這使得他們區別於那個時代的其他詩人的作品”[v]不難看出，作者將時段設定在1936---1949年，絕非無的放矢，可謂“有深意存焉”，理論依據和美學根據頗爲允當。從現代學術史的角度來觀察，此書在研究視點的選擇、理論框架的設計及史料的搜集和運用方面都有開拓性，而中國學術界至今對其意義與價值仍缺乏必要的認識，因而我覺得有認真評述的必要。



一，論題的開拓性及其學術史意義



    現代漢詩研究在國際漢學界本來就是一個相當冷僻的領域，學者們一直在寂寞地耕種著“自己的園地”。說到五十年來産生過一定反響的著作，大概只有陳世驤與艾克頓合編的英譯現代漢詩[vi]，漢樂逸的卞之琳研究和十四行詩研究[vii]，秋吉久紀夫對戴望舒、何其芳、卞之琳、馮至等人的詩歌翻譯[viii]，白英[ix]、許芥昱[x]、宋淇[xi]、林明慧[xii]、歐陽楨[xiii]、葉維廉[xiv]、杜博妮[xv]、鍾玲[xvi]、顧彬[xvii]、杜邁可[xviii]等人的現代漢詩的翻譯和研究，張錯的《馮至》和臺灣詩歌翻譯[xix]；年青一代則有梁秉鈞的三、四十年代詩歌研究、利大英的戴望舒研究和多多詩歌翻譯[xx]，奚密的現代漢詩研究與翻譯[xxi]、賀麥曉的《雪朝》研究[xxii]、柯雷的多多研究[xxiii]。若論對四十年代的現代主義詩歌有精湛研究者，則首推梁秉鈞。

    如所周知，中國的現代主義詩潮迄今已有八十餘年歷史：早在五四新詩運動時期，周作人、沈尹默、周無等人已經不滿於初期白話-自由詩潮對美學和形式的漠視，而嘗試在自己的創作中使用了一些初步的“現代主義”手法和技巧。當然，這只是零星的實驗、自發的探索，並非成爲理性的自覺。真正稱得上自覺的現代主義追求並且蔚爲風氣的，是從1925年開始的。尤其是李金髮的《微雨》、穆木天的《旅心》、王獨清的《聖母像前》、馮乃超的《紅紗燈》的相繼出版，以及胡也頻、姚蓬子、石民等人的詩歌大量出現，儼然形成了一個“象徵派”的詩歌潮流。到了三十年代，以戴望舒、何其芳、卞之琳、林庚、徐遲、廢名、曹葆華等人爲代表的“現代派”詩歌，踵事增華，極一時之盛。到了四十年代，一大批詩人嶄露頭角，他們對於新詩現代性的多方探索，更上一層樓。    關於這個詩人群體的崛起及其文學史意義，梁秉鈞在《導論》中說得相當明白：這批詩人，包括後來被追認爲“九葉”的詩人群體，淪陷區北平的校園詩人吳興華，“七月”派的綠原與他們的前輩詩人——馮至、戴望舒、何其芳、卞之琳——在戰前戰後出版了他們最重要的作品集，“他們在文學作品中對於危機四伏的時代做出的反應截然不同于當時的文學主流。他們作爲敵對文化而對抗主流文化的立場；他們對於當下危機的直接意識；以及他們對於語言和形式革新的反思性的關切，構成了他們的現代性。不再是關注于類似現代主義的一般要素，他們也把特定的西方現代主義詩人作爲志趣相投的同行。不滿意標語口號式的詩歌和千篇一律的戰爭詩歌，他們在西方現代主義詩人們的作品中發現了一種可能的替代物（他們對於一個急劇變化的價值規律崩潰的世界作出了敏感的綜合性的反應）”。他們熱情翻譯了奧登、艾略特、裏爾克、艾侶雅、洛爾迦和波德萊爾的詩歌，引用並且擴大了理查茲、史本德、布魯克斯的批評理論來捍衛自己的詩學。這些詩人和批評家檢驗西方的典範爲己所用，也根據他們自己的社會語境和社會形勢，接受、挪用、揚棄了許多因素。他們實驗語言和形式，但沒有達到荒謬的程度，“也許由於它與西方現代主義的惟妙惟肖，以及他對時代的主流社會文化趨勢的對抗，這種新型詩歌被政治左派右派團體所排斥，這種現代主義者變成了一個邊緣群體，幾乎被遺忘的一代人。特別是1949年後，大部分人停止了寫作。三十年內，他們在大陸和臺灣都不被承認，他們的作品，尤其是寫於四十年代後期的作品在官方詩選中沒有出現。只有一小部分作品可以在海外出版的選集中找到，或者在香港被盜版重印。由於四十年代的大部分材料已經消失，他們實際上不爲公衆所瞭解，他們被排除于文學經典之外”[xxiv]——由此看來，三、四十年代的現代主義詩歌，在中國新詩發展的脈絡上，可謂承先啓後，繼往開來，意義之大，不可不察。但令人遺憾的是，如此重要的這段文學史曾經長期遭到忽略：八十年代以前的官方文學史對“九葉”詩人只字不提；王瑤的《中國新文學史稿》（上下冊）僅僅簡單提到了馮至和卞之琳，且多負面評價，根本沒有注意到其他詩人；林明慧的《中國現代詩導論》則以“戰時及普羅詩歌的興起”來描述1937年至1949年的中國新詩，完全抹殺了四十年代現代主義詩潮的存在；即便是在更加包容性的選集中，儘管他們注意到了現代主義趨勢，他們總是遵循一般性的共識，把《現代》視爲現代主義出版物的唯一例子；李歐梵注意到了戴望舒1936年創辦的《詩刊》，但他視之爲一個時代的結束而不是開始，認爲現代主義從此在中國大陸永遠消失了，只在臺灣的五、六十年代有所發展至今[xxv]。

     這批詩人之所以成爲“被遺忘的繆斯”或“文學史上的失蹤者”，首先與中國大陸官方的充滿傲慢與偏見的文藝政策大有關係，其次也是由於西方學者得不到詩歌作品的緣故（因爲證據不充分，W. J. F. Jennifer謹慎地將“中國現代文學是可能的嗎”這個問題存而不論）。但話又說回來，無論出於何種原因，對於那一代作家來說委實是不公平的。幸運的是，早在1979年，梁秉鈞就從事過這方面的研究，他的長篇論文《從辛笛詩看新詩的形式與語言》[xxvi]仍是這個領域的迄今爲止最有分量的著作，而這部博士論文的完成，則標誌著對於“九葉”詩派的系統研究已正式開始了。由於此書至今尚未翻譯成中文出版，學者們尚未認識到它的巨大價值，雖然其中的個別章節——例如《穆旦與現代的“我”》[xxvii]——曾公開發表過、且引起一定反響。不錯，中國大陸的“九葉”研究熱固然是由藍棣之、王佐良和袁可嘉等人發起的[xxviii]，但平心而論，從國際漢學界來看，此書首開九葉研究的風氣之先，其學術史意義，自不待言。



二，現代主義理論資源的旁收雜取



    作者在導論中明確規定，“這個研究有兩個目的，首先，我希望勾勒這個被遺忘的一代的複雜形態。通過挖掘短命的期刊雜誌，絕版詩集，以及對健在的詩人及批評家的採訪，我希望復活三十、四十年代的詩歌與詩學。第二，我希望能建構一個理論框架來接近他們的詩歌及他們的現代性的特殊性。通過分析豐富的、多樣化的現代主義理論（它們産生於從三十年代到現在的歐美），我希望比較和對照各種理論表述，最終發展出一種合適於理解這一代詩歌的方法，這一方法能夠在自己的文化/歷史語境中解釋自己的特殊的詩歌品質，反過來，亦有助於理解總體上的文學現代性”[xxix]相應于這個寫作目標，作者使用的研究方法是“比較視野中的現代主義”。何以故？因爲現代主義是一個來自西方的概念，因此，當人們談論中國現代詩歌時，常常出現一種攻擊性的看法：所討論的僅僅是西方化的詩歌。中國新詩自己也遭受到這種指責。第一代詩人尋求新的詩歌形式的創新及嘗試被認爲是不成功地模仿西方詩歌，缺乏原創性。因此，有必要從比較的視野去研究中國詩中的現代主義，“此項研究的目標是要追問：這一代詩人，遵循前輩的步伐，在（即將會補充和調整主導的思考方式的）現代精神中發現了什麽？它的成員接受和排斥了哪些因素？出於何種理由？最終，這代人所發展的特殊的範圍和觀點是什麽？”[xxx]而爲了完成這樣一個目標，有必要在某種程度上使用比較文學方法論上的影響研究和類比研究[xxxi]。

    作者在第二章“背景與理論”中簡要縷述了多種現代主義理論，原因是“爲了理解中國現代主義作品的錯綜複雜關係，有必要檢驗各種關於現代主義的理論表述，以便可以挑選出一種特定的理論，用來研究中國的現代主義詩歌。對於這些合適理論的檢討，有助於澄清中國現代主義的特殊性質，使他們的類似與差異區別于其他文化中的現代主義”[xxxii]換句話說，作者這樣做的目的是：通過核對總和改造西方的各種現代主義理論，建構起一種適用於中國語境的理論模式和分析範疇。這樣一來，作者對於中國現代主義詩歌的描述和分析，就不再是單純的印象主義的鑒賞，而是具有強烈的理論深度和思辨色彩。基於這種目的，作者首先回顧了現代西方關於“現代主義”的種種理論學說，逐一評述了馬太·卡利尼斯庫（Matei Calinescu）、愛德華·威爾遜（Edward Wilson）、歐文·豪（Irving Howe）、列昂內爾·特裏林（Lionel Trilling）、哈列·列文（Harry Levin）、斯蒂芬·史本德（Stephen Spender)等人關於文學現代主義的討論；阿道諾（ T. Adorno）的“否定的美學”（negative aesthetics）；洛特曼的“對抗的美學”(aesthetics of opposition)；羅蘭·巴特（Roland Barthe)的對於現代主義文本語言的討論。尤其值得注意的是，梁秉均在探討、運用西方的這些理論資源時，既能夠瞭解它們的普適性的一面，也能夠看出它們的限度與困境，從而自覺而謹慎地發展出一種折衷主義的（eclecticism）、綜合互補的理論模式和分析範疇，使之應用於對於中國語境中的現代主義文學。例如，他發現馬太·加利尼斯庫把現代性的主要特徵視爲它的自我意識，伴隨著永不停歇的追求變革的衝動，以及聚集於當前的某種形式的時間意識，這種作爲時間危機文化的現代主義理論，有助於我們理解中國四十年代詩歌的某些因素，例如綠原、吳興華、穆旦詩歌中的時間意識；梁秉均也看到加利尼斯庫的關於兩種“現代性”的論述——“實用現代性”(practical modernity)和“美學現代性”(aesthetic modernity)——可以當作一個尺規來區別三十年代的以《現代》爲代表的現代詩，以及四十年代的現代主義詩歌。但梁秉鈞同樣也注意到了另外一個不容忽視的事實：加利尼斯庫提出的現代主義的三種類型的概念——“先鋒、頹廢和媚俗“——並不適用於中國經驗。因爲“先鋒是美學上的極端主義和實驗精神，因此被視爲美學現代性的矛頭，它反對秩序、清晰性甚至成功，與之相聯繫的是遊戲（playful）、滑稽(unserious-ness)、神秘化以及不體面的實用玩笑(practical joke)”，在這些方面中，中國的三、四十年代的詩人幾乎不能被當作是“先鋒”的。新詩的革新者們確實扮演了偶像破壞者的角色，但中國有一個更加僵化的傳統，這使得接受“先鋒”所顯示的新奇性與激進主義變得困難。除此之外，先鋒的觀念在一個缺乏明確的、充分發展的現代意識的情況下，幾乎是無法想象的[xxxiii]；而且，“頹廢”與“媚俗”在這一代詩人中是覺察不出來的。又如，梁秉均認識到佛克馬的理論也不適用於中國詩歌的模式，他說：“我的目的是要考察中國現代主義詩人的特殊素質，這些素質在文本與文學外的現實之間波動。佛克馬關於現代主義符碼的研究無法充分地涵蓋中國現代主義的反抗美學，我們不得不用其他的現代主義理論來補充它”[xxxiv]。梁秉均也發現保羅·德曼關於現代主義審美意識的悖論特徵與我們對中國現代主義詩人的研究沒有直接聯繫，而且，“在我們關於中國現代主義的研究中，我們將會發現，有一些時期，代，詩人與作品，他們具有一些可以辨識的現代主義特徵”[xxxv]這直接批駁了保羅·德曼的看法“現代性是一種存在于各個作家各個時代的普遍特徵，這種普遍特徵逐漸淡入歷史而讓位于現代性的新形式”。

    在具體的研究方法上，作者考慮到純粹的比較文學領域的影響研究往往拘泥於史實的考辯，不免導致“對材料的盲目崇拜”（錢鍾書語），於是輔之以靈活的“平行研究”。作者一方面發掘出中國現代詩歌與西方現代主義詩歌的相似性和同一性，另一方面則注意彰顯“中國性”(Chinese-ness)或民族特色，強調中國四十年代的現代主義詩歌，儘管分享了西方詩人的某些相似的關注點，但是特定的社會/文化語境，例如中日戰爭和戰後的社會/經濟的不穩定，都塑造了中國現代主義詩歌的特殊形態。這種語境化（contextualization）的努力，值得讚賞。如果我猜得不錯，這也正是王瑤的《中國現代文學史論集》所強調的新文學發展的兩股力量：外來文化民族化、傳統文化現代化之一翼。



三，新詩現代性探索的多種模式



    作者的獨到眼光在於：強調現代主義詩歌並非鐵板一塊，而是呈現爲不同的層次和模式，不能化約爲單一的聲音，本應呈現出“衆聲喧嘩”的局面，這尤其顯示了詩人鮮明的藝術個性和創造才能。此書之第四章逐一探討了四十年代現代主義詩歌的諸多模式。第一節對照了卞之琳的“新型戰爭詩”《慰勞信集》與奧登的《戰時在中國》之平行關係，指出以田間、臧克家、魯藜和柯仲平爲代表的抗戰詩歌的主題是呼籲拿起武器抵抗日本侵略者，通常直截了當地表達他們的觀點，付出的代價是詩歌變成說教和重復，但卞之琳的戰爭詩在視角上保持了一個現代主義者的複雜性的長處，以及對形式充分性的關切；第四節分析的是“現代主義抒情詩”，馮至與裏爾克的關係，以及鄭敏詩歌中的空間形式；第五章則以較多的篇幅分析了辛笛詩的語言藝術，在詩人的三個發展階段中是如何操控語言，使之服務于自己的現代性探索的。但我以爲，就四十年代的現代主義詩歌而言，最可見出作者藝術敏感和學術功力的，當是第二節和第三節。

     第二節的標題是“穆旦與現代的‘我’”。梁秉鈞認爲，穆旦的現代性在於，他自覺地操控詩中的“我”，在使詩歌中的“我”變得模棱兩可甚至更加應受責難時，穆旦並沒有描寫一幅英雄的圖像，而是試圖理解人性中的複雜性，甚至是困惑的，不連貫的，非理性的方面，這一點清楚表現在《防空洞裏的抒情詩》、《從空虛到充實》、《蛇的誘惑》、《長夜》等詩篇中。梁秉均在這裏徵引了史本德（Stephen Spender）關於“現代的我”與“伏爾泰式的我”的著名見解，闡述了穆旦的現代性[xxxvi]根據這個說法，穆旦的顯示在《防空洞裏的抒情詩》中的人物被事件施加影響，他不是一位先知，也很少譴責，這使得穆旦、卞之琳及其他的中國現代主義者區別于艾青、田間、延安詩人群體——他們的“我”經常扮演著先知與戰士的角色。梁秉均對於穆旦的總結性評價——“他對歷史困境的外部意識，連同他與傳統句法和措辭的斷裂，使他成爲中國現代主義的一個極端例子。在現實生活中，他的生涯是一個中國現代主義者的人生縮影”[xxxvii]——，可以說是爲穆旦作出了準確的歷史定位和切當的價值判斷。

    在第三節“城市詩”當中，梁秉均著重分析了四十年代現代主義詩人筆下的“城市”形象，這的確是抓住了現代主義文學的本質特徵和産生源泉，因爲現代主義文學産生於城市，而且是從波德萊爾開始的——尤其是從他發現人群意味著孤獨的時候開始的；城市的吸引力和排斥力爲文學提供了深刻的主題和觀點：在文學中，城市與其說是一個地點，不如說是一種隱喻；“四十年代詩中，城市是一個反復出現的意象，既是一個物質存在，又是一個主觀符號，在那裏，標明了現代生活中的挫折與不和諧，正如Monroe Spears所指出的那樣，對現代人來說，城市被認爲是正在坍塌的或已經坍塌的，因此運動的方向是地獄之城而非天國之城。中國四十年代現代主義者與這種氣質相一致，在他們的詩中，城市以一個陌生的城的形式出現，一個燃燒的城，一個垂死的城或混亂的城”[xxxviii]梁秉均注意到陳敬容曾與自然和諧相處，如今看到春天被繁忙的都市生活、媒體中的商業主義以及內戰的消息所撕裂，《無線電絞死了春天》、《邏輯病者的春天》、《致霧城友人》、《我在這城市中行走》都反映出詩人越是感受到城市的敵意和威脅，越是隱退到內心世界中，懷疑外部世界的不可知性。梁秉均也發現唐祈的《時間與旗》與艾略特的《焚毀的諾頓》有相似之處，都特別聚焦於對時間的處理，但艾略特的時間觀明白無誤是屬於基督教的，而唐祈則把時間當作朝向一個獨特的、明確目的的不可逆轉的運動，潛藏其下的宇宙明確地不是基督教的，它不是朝向一個宗教的永恒烏托邦而是通向一個政治烏托邦，它允諾社會變革，對於時間的焦慮是在一個特定的社會語境中的焦慮[xxxix]“通過唐祈的詩，我們看到，在這一代中國詩人身上，儘管他們可能展示了形而上學的、修辭的或時間的斷裂，他們很少坦誠絕對的美學斷裂——史皮爾斯定義爲藝術世界與真實世界之間的完全斷裂。即便是樂赫的《復活的土地》，以其蒙太奇手法、拼貼及其他的現代大膽的現代主義景觀，也不例外”[xl]和時下的對於唐湜的高度評價相反，梁秉均認爲他的《騷動的城》並沒有象唐祈和杭約赫那樣使用明顯的現代主義形式實驗。這真是一語中的。雖然唐湜本人是一個現代主義文學的堅定的擁護者，也曾翻譯過艾略特和裏爾克的詩，並且發表過數量可觀的印象主義式的才氣飛揚的詩評文章，後來結集爲《新意度集》出版，但坦率地說，他的大多數詩篇僅僅是浪漫主義的“光、花，愛”的渲染與異國情調的展示，缺乏真正的“現代主義”品格，例如深邃的思想主題和形式技巧上的實驗精神。總結我的看法：和全書的其他幾章相比，這一章稱得上新見叠出，勝義紛披，淋漓盡致地展示了四十年代詩人對於“現代性”的多種探索，作者在細膩的文本解讀之外，亦不忘解析現代主義詩歌的文化屬性，兩相參照，相得益彰。

四，史料的搜集、整理與運用



    作者盡力搜集“九葉”詩人的作品集或舊的報刊雜誌，不少是出版於1949年之前、目前已很難見到的原始材料，例如，陳敬容的《星雨集》和《盈盈集》，唐祈的《時間與旗》，杭約赫的《擷星草》和《噩夢錄》，辛笛《夜讀書記》，卞之琳《蘆葉船》，戴望舒《惡之花掇英》等等。除此而外，作者還採用了口述歷史（oral history）的形式，採訪了卞之琳、蕭乾、袁可嘉、辛笛、謝蔚英等人，從這些見證人、知情人和當事人那裏準確瞭解到當時的情景，這種“口述歷史”與“書面材料”彼此參證的做法，值得讚賞。不過，作者使用的一些史料小有訛誤，茲列舉如下：（1）陳敬容的詩名爲《陌生的我》，梁秉鈞誤認爲《陌生的城》（the alien city ）[xli]在葉維廉主編的Lyrics from Shelters: Modern Chinese Poetry, 1930-1950中，他再次重復了 這個錯誤。（2）作者說：“一些現代主義詩人回到北平和上海，創辦了《文學雜誌》《文藝復興》《大公報》副刊”[xlii]實際情況是，《文學雜誌》是由朱光潛於三十年代創辦的，後因抗戰爆發而停刊，1947年在北京復刊，但朱不是詩人而是學者；《文藝復興》是由李健吾和鄭振鐸於上海創辦的，但兩人都不是詩人而是學者。（3）作者說馮至從德國海德堡大學畢業後回國，在北京大學德文系教書[xliii]，此說錯誤。事實上，馮回國後受聘於上海的同濟大學中國文學部，後來任教于西南聯合大學——不過，以上的細節錯誤無損於此書的基本觀點和理論框架。當然，以現在的眼光來細察四十年代的現代主義詩歌，除了“九葉”詩人之外，尚有一大批詩人在1939-1949年進行過苦心孤詣的現代性探索，他們的成就並不比“九葉”遜色甚至更加精湛一些，例如，西南聯大的王佐良、楊周翰、俞銘傳、羅寄一，淪陷區的吳興華（梁秉鈞在導論中提到他的名字，但正文中完全沒有分析其詩歌創作，實在奇怪）、南星、路易士、沈寶基以及活躍於平津文壇的劉榮恩、李瑛等等，都對以艾略特和奧登爲首的英美現代派詩人，法國的波德萊爾、蘭波以及超現實主義詩歌表現出濃厚興趣，並且加以有選擇性的吸收和創造性轉化，使之與中國的民族詩歌傳統相結合，創造了各種現代主義的新鮮聲音，在相當大的程度上豐富了中國新詩的現代性探索。倘若我們能夠把這些“文學史上的失蹤者”加以研究，以廣知聞，則庶幾不辜負了先賢的一片苦心。遺憾的是，由於上述詩人的作品散見於昆明、桂林、重慶、貴陽、上海、北京、天津等地的知名度較小的文學雜誌和報紙副刊上，迄今爲止也沒有系統地結集出版，而且他們早期作爲詩人的嘗試也被日後作爲學者和翻譯家的光輝淹沒了，以至聲華刊落，藉藉無名，作者未能注意到上述詩人的作品，實乃意料中事。



(原文發表於臺灣《當代》2003年5月號，重刊於香港《香江文壇》2003年8月號，此爲增訂稿)








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注釋：




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Ping-kwan Leung, “Aesthetics of Opposition：A Study of the Modernist Generation of Chinese Poet, 1936-1949,” Ph. D. dissertation, University of California at San Diego, 1984.

[ii] Ibid., p. 12.

[iii] Ibid., pp. 18-9.

[iv] Ibid., p. 5.

[v] Ibid., p. 6.

[vi] Harold Acton and Chen Shih-hsiang eds. Modern Chinese Poetry (London: Duckworth, 1936).

[vii] Lloyd Haft, Pien Chih-lin: A Study in Modern Chinese Poetry (Dordrecht, Holland: Foris Publications, 1983); Lloyd Haft, The Chinese Sonnet: Meanings of a Form (Leiden: CNWS Publications, 2000).

[viii] 秋吉久紀夫編譯：《穆旦詩集》（東京：土曜美術出版社, 1994年）.

[ix] Robert Payne, Contemporary Chinese Poetry (London: Routledge, 1947).

[x] Hsu Kai-yu trans. and ed., Twentieth Century Chinese Poetry: an Anthology (Garden City, N.Y.: Doubleday, 1963); Hsu Kai-yu, Wen I-to (Boston: Twayne Publishers, 1980).

[xi] Stephen C. Song and John Minford eds., Trees on the Mountain: An Anthology of New Chinese Writing (Hong Kong: Renditions Books, 1984).

[xii] Julia C. Lin, Modern Chinese Poetry: An Introduction (Seattle: University of Washington Press, 1972); Julia Lin, Essays on Contemporary Chinese Poetry (Athens, Ohio: Ohio University Press, 1985); Julia C. Lin trans. and ed., Women of the Red Plain: An Anthology of Contemporary Chinese Women's Poetry (New York: Penguin Books, 1992).

[xiii] Ai Qing, Selected Poems, tr. and ed. Eugene Chen Eoyang (Beijing: Foreign Languages Press, 1982).

[xiv] Yip Wai-lim ed., Modern Chinese Poetry: Twenty Poets from the Republic of China, 1955-1965 (Iowa City: University of Iowa Press, 1970); Yip Wai-lim ed., Lyrics from Shelters: Modern Chinese Poetry, 1930-1950 (New York: Garland Pub, 1992).

[xv] Bonnie S. McDougall, trans. and ed., Paths in Dreams: Selected Prose and Poetry of Ho Ch’i Fang (St. Lucia: University of Queensland Press, 1976); Bonnie S. McDougall, trans. and ed., Notes from the City of the Sun: Poems by Bei Dao (Ithaca, N. Y.: Cornell University China-Japan Program, 1983).

[xvi] Kenneth Rexroth & Ling Chung trans. and eds., The Orchid Boat: Women Poets of China (New York: McGraw-Hill, 1972).

[xvii] Wolfgang Kubin, “The End of the Prophet, Chinese Poetry between Modernity and Postmodernity,” in Wendy Larson and Anne Wedell-Wedellsborg eds., Inside Out: Modernism and Postmodernism in Chinese Literary Culture (Aarhus, Denmark: Aarhus University Press, 1993) ; Wolfgang Kubin, “Writing With Your Body: Literature as A Wound - Remarks on the Poetry of Shu Ting,” in Tani E. Barlow ed. Gender Politics in Modern China: Writing and Feminism (Durham, N.C.: Duke University Press, 1993), etc.

[xviii]Michael S. Duke ed., Contemporary Chinese Literature: An Anthology of Post-Mao Fiction and Poetry (Armonk, New York: M.E. Sharpe, 1984).

[xix]Dominic Cheung, Feng Chih: A Critical Biography (Boston: Twayne Publishers, 1979); Dominic Cheung trans. and ed., The Isle Full of Noises: Modern Chinese Poetry from Taiwan (New York: Columbia University Press, 1987).

[xx]Gregory B. Lee, Dai Wangshu: The Life and Poetry of a Chinese Modernist (Hong Kong: The Chinese University Press, 1989); Gregory B. Lee trans. and ed., The Boy Who Catches Wasps: Selected Poems of Duoduo (Brookline, Mass.: Zephyr Press, 2002).

[xxi]Michelle Yeh, Modern Chinese Poetry: Theory and Practice Since1917 (New Haven, Conn.: Yale University Press, 1991); Michelle Yeh ed., Anthology of Modern Chinese Poetry (New Haven, Conn.: Yale University Press, 1992); Michelle Yeh and N.G.D. Malmqvist eds., Frontier Taiwan: An Anthology of Modern Chinese Poetry (New York: Columbia University Press, 2001); Michelle Yeh and Lawrence R. Smith trans. and eds., No Trace of the Gardener: Poems of Yang Mu (New Haven, Conn.: Yale University Press, 1998); 奚密：《現當代詩文錄》（臺北：聯合文學出版社，1997）；奚密：《從邊緣出發：現代漢詩的另類傳統》（廣州：廣東人民出版社，2000）；奚密編選：《二十世紀臺灣詩選》（北京：中國社會科學出版社，2003）。

[xxii]Michel Hockx, A Snowy Morning: Eight Chinese Poets on the Road to Modernity (Leiden, Netherlands: CNWS, 1994).

[xxiii]Maghiel van Crevel, Language Shattered: Contemporary Chinese Poetry and Duoduo (Leiden: CNWS, 1996).

[xxiv] Ping-kwan Leung, Aesthetics of Opposition, p. 2.

[xxv] Ibid., pp. 11-2.

[xxvi] 梁秉鈞：《從辛笛詩看新詩的形式與語言》，收入王聖思編選：《九葉詩人評論資料選》（上海：華東師範大學出版社，1991年）

[xxvii]梁秉鈞：《穆旦與現代的“我”》，收入《一個民族已經起來》（南京：江蘇人民出版社，1987年）。

[xxviii] 藍棣之：《論四十年代的“現代詩”派》，《中國現代文學研究叢刊》1983年第1期；王佐良：《中國新詩中的現代主義——一個回顧》，《文藝研究》1883年第4期；袁可嘉：《西方現代派詩與九葉詩人》，《文藝研究》1983年第4期。

[xxix] Ping-kwan Leung, Aesthetics of Opposition, p. 10.

[xxx] Ibid., p. 14.

[xxxi] Ibid., p. 15.

[xxxii] Ibid., p. 21.

[xxxiii] Ibid., p. 26.

[xxxiv] Ibid., p. 36.

[xxxv] Ibid., p. 39.

[xxxvi] Ibid., p. 101.

[xxxvii] Ibid., p. 102.

[xxxviii] Ibid., p. 109.

[xxxix] Ibid., p. 118.

[xl] Ibid., p. 120.

[xli] Ibid., p. 108.

[xlii] Ibid., p. 71.

[xliii] Ibid., p. 129.